Con una ingenua metáfora castrense (es decir, tomada de la vida militar) se designaron a sí mismas una serie de corrientes literarias que sacudieron el panorama europeo desde antes de la Primera Guerra Mundial hasta los primeros años de la segunda post-guerra. Ya que todo el mundo ha reconocido la reminiscencia bélica del término “vanguardia”, corresponde tener en cuenta que su solo uso supone la existencia de una retaguardia: la tradición es, en este caso, la que marcha rezagada, en tanto los “ismos” se proclaman representantes auténticos de la vida contemporánea.
Otro rasgo común a estas corrientes es su internacionalismo, derivado del rechazo de todas las tradiciones locales. Hay otras generalidades de importancia: todas las vanguardias fueron, en su momento, esencialmente teóricas, por lo cual es típico en ellas el “manifiesto” o programa de principios, que a menudo ha terminado por sustituir a las obras mismas producidas por la corriente; como consecuencia de lo dicho, el primer medio siglo se define casi mejor por los movimientos que por las figuras aisladas; antes de la entre-guerra los propósitos no excedían los límites del arte, en tanto, luego, fue haciéndose cada vez más evidente la intencionalidad político-social.
El concepto más importante que encierran las vanguardias es que nacen y mueren vertiginosamente. Intentan revolucionar el ambiente artístico-literario: cada una de ellas es radical y trata de cambiar en forma drástica a las demás vanguardias. Nacen y mueren en sí mismas; su proyección y capacidad de impacto es limitada.
Este arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX, sino de una ruptura con los valores del siglo anterior. No se trató de una simple ruptura estética, pues hubo una serie de razones históricas e ideológicas. Ello plantea el problema de la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Esta unidad se quebró. Y de la polémica, de la protesta y de la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad, nació el nuevo arte.
En adelante se ofrece una enumeración y rápido delineamiento de las vanguardias.
EL FUTURISMO - Aunque hoy aparece remoto y sin vigencia alguna fue el primer movimiento de vanguardia. Su conductor, el italiano Marinetti, recorrió buena parte de Europa y América haciendo oír su palabra profética, en la cual se encerraban las claves de una estética para los tiempos a venir. Creyó en el mito moderno, y ayudó a forjarlo desde el “Manifiesto del Futurismo” aparecido en “Le Figaro”, de París, en 1909. Unas pocas transcripciones alcanzarán para perfilar la imagen de este movimiento. “Queremos cantar el amor del peligro, del hábito de la energía y la temeridad”, se lee. A la “inmovilidad pensativa, al éxtasis y el sueño”, opone el Futurismo “el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. El nuevo gran valor es “la belleza de la velocidad” de modo que “un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”. Los apóstoles del nuevo credo artístico desprecian a los adoradores de la luna y glorifican la guerra, llamándola “única higiene del mundo”. Con respecto a la tradición, especialmente en lo cultural, la posición surge de estas otras agresivas declaraciones: “Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios”.
Marinetti, que había semi-elogiado al “music-hall” y el circo como únicos espectáculos tolerables, se lanzó también a la aventura de crear el “teatro sintético”: se trataba de obras de no más de diez minutos (no fuese cosa de perder el precioso tiempo del mundo de la velocidad) y en una de ellas el telón se levantaba apenas unos centímetros, de manera que el público solo veía los pies de los actores.
De todo esto queda hoy en día tan solo el ademán en el aire. Queda además el “Manifiesto técnico de la literatura futurista”, de 1912, que avanza ya la aventura de una “imaginación sin hilos” (o sea, sin los nexos del pensamiento lógico) y propone una manera de escribir que será de recibo en otras corrientes: “Es menester destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”; el verbo, solo en infinitivo, para que comunique “el sentido de continuidad de la vida”; prohibición de usar el adjetivo, porque el matiz presupone la pausa y la meditación; supresión de expresiones comparativas (“como”, “parecido a”, “similar a” ) porque traban la “velocidad aérea”. Quedaba sancionado el uso de cuatro o cinco tintas diferentes, las líneas verticales, oblicuas o circulares, los paréntesis, las llaves y cualquier otro tipo de innovación tipológica.
El Futurismo era, así, un semillero para corrientes posteriores. Hubo, además, un “Manifiesto de los pintores futuristas”, de 1910.
 |
Dinamismo
de un ciclista (1913)
Umberto Boccioni |
EL EXPRESIONISMO - Esta corriente signó el panorama cultural de Alemania entre 1911 y 1933. Esta fecha final está indicando ya que los representantes de esta corriente no simpatizaban con el nacionalsocialismo: su llegada al poder marcó el fin de la vanguardia, cuyos artistas fueron perseguidos.
El Expresionismo nació, en principio, como manifestación de dos grupos de pintores: “El puente” y “El jinete azul”. Wasili Kandinsky y Paul Klee representan ese máximo de intensidad del color que caracteriza a la corriente, y que reconoce su antecedente en las telas de Van Gogh. El Expresionismo suele definirse en comparación con el Impresionismo. Este es, todavía, un arte figurativo: reproduce sensaciones ópticas, aunque la visión no tenga la nitidez propia del arte clásico. El Expresionismo supone un paso más: se independiza de la realidad, y, si toma sus materiales, los convierte en sustancia animada, contorcida y patética. La intención es obtener de las cosas un grado máximo de “expresividad”.
En el plano de la literatura, esta vanguardia guarda alguna relación con el Gótico y el Barroco (estilos ambos de extrema tensión y ansiedad comunicativa) y con el “Sturm und Drang”: el Romanticismo inicial en las letras alemanas, caracterizado por la vehemencia y la inmoderación. El Expresionismo tiene precisamente un gusto sado-masoquista por el catastrofismo.
No es de extrañar, pues, que la gran preocupación de la poesía expresionista haya sido la Primera Guerra Mundial. Georg Trakl, suicida en 1914, es el ejemplo más acabado del desequilibrio que la contienda llevó al espíritu de estos poetas, exaltados por el horror y la sangre. Pero el movimiento se reflejó en la narrativa y no es ajeno a su influencia ninguno de los grandes novelistas en lengua alemana del período, tales como Kafka.
 |
El grito (1893) Edvard Munch |
EL CUBISMO - También fue, en principio, una vanguardia de la pintura, al punto que las aproximaciones a la literatura han sido más bien tentativas y de resultados parciales.
En las artes plásticas, el Cubismo es claramente delimitable. Se inicia en 1907, cuando Picasso opone a la óptica impresionista una geometría bárbara y una deliberada y sistemática deformación. Le siguen en esta tendencia Braque y Matisse, y es este último quien, al año siguiente, califica a “Les demoiselles d’Avignon” y su descendencia de “caprichos cúbicos”. Cubismo pasó a ser, en adelante, el arte de descomponer y recomponer la realidad según el bidimensionalismo, la compenetración de planos y el simultaneísmo de visión.
En la literatura, supuso también la combinación de formas discontinuas, lo que implicó la destrucción del discurso y de la regularidad métrica. La “realidad intelectual” sustituyó a la “realidad sensorial”, y la obra de arte se juzgó valiosa en sí misma, “no por las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad”. Se toma al poema “Zona” (1915), de Guillaume Apollinaire, como el ejemplo más acabado de la nueva realidad. Lo anecdótico y lo descriptivo quedan reemplazados por el fragmentarismo y la elipsis, de modo que se lleva a “la enumeración caótica”: “Si un hecho viene a interrumpir una sinfonía de recuerdos, se le anota por respeto a su verdad cerebral”. El Cubismo desemboca en la avenida común de las Vanguardias poéticas: la suplantación del pensamiento-frase, es decir, racional y lógico, por el pensamiento-asociación, que a menudo se formula al margen de la actividad de la conciencia.
Apollinaire, quien procuró fundir la poesía y la pintura en los “caligramas” o poemas dibujados, es la expresión mayor del Cubismo.
 |
| Les Demoiselles d'Avignon (1907) Pablo Picasso |
EL DADAÍSMO - Este movimiento no se hubiera perdonado a sí mismo estar hoy en vigencia, pues “las obras maestras dadás no deben durar más de cinco minutos”, según se lee en una proclama. El movimiento fue algo inesperado en el espíritu francés: significó el encuentro con la nada. Según Tristan Tzará, el principal impulsor de esta vanguardia, “dadá” no significa nada, aunque a continuación agrega: “Los negros kru llaman dadá a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: dadá. Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y rumano: dadá”. La sola multiplicación de acepciones revela que el vocablo no tiene ninguna concreta y fija, de modo que se consideran a las dos sílabas de “Dadá” como el punto máximo de la “inanidad sonora” querida por Mallarmé, la “insignificancia absoluta”.
La corriente se caracteriza, en efecto, por el correspondiente y correlativo espíritu de destrucción: “Negación de la familia es dadá; dadá, abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación; dadá, abolición de la memoria, dadá, dadá, dadá”.
El movimiento echó a andar en Zurich, en 1916, con la fundación del Café Voltaire, donde se reunían poetas y pintores, entre quienes figuraban Apollinaire y Picasso. Los futuros surrealistas (Bretón, Aragón y Soupault) están también vinculados a estos comienzos. En 1919 Tzará llega a París, y comienzan a multiplicarse los festivales, las revistas, los boletines y las hojas sueltas dadaístas. El tono siempre fue el mismo: “No más pintores, no más literatos, no más músicos, escultores, religiones, republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas, bolcheviques, políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas, ejército, policía, patria: en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más nada, nada, nada. De esta manera esperamos que la novedad llegará a imponerse menos podrida, menos egoísta, menos mercantil, menos inmensamente grotesca”. Aunque Tzará proclamó que “el estado normal del hombre es dadá”, hacia 1921 ya no quedaba nada de la nada.
 |
La Fuente (1917) Marcel Duchamp |
EL ULTRAÍSMO - Este movimiento vanguardista agrupa a escritores españoles e hispanoamericanos. Su primer manifiesto aparece en el otoño de 1918 firmado por Rafael Cansinos‐Assens, como reacción, entre otras, contra el rebuscamiento de los seguidores del Modernismo de Rubén Darío. Así lo explica un ultraísta, quien fuera en última instancia el alma del movimiento (publica, en 1920, el denominado Manifiesto Ultraísta Vertical) como lo fuera Guillermo de Torre, quien manifiesta que el Ultraísmo surge “…como una violenta reacción contra la era del rubenianismo agonizante y toda su anexa cohorte de cantores fáciles que habían llegado a formar un género híbrido y confuso, especie de bisutería poética, producto de feria para las revistas burguesas”. Opinión semejante tuvo Jorge Luis Borges, quien, no obstante, acabará renegando de sus orígenes ultraístas.
El movimiento ultraísta se difundió a través de varias revistas, entre las que se destacan “Cervantes” y “Ultra”, entre otras. Además de los antecedentes españoles, recogen algunas de las tendencias vanguardistas (del Futurismo toman los temas maquinistas y deportivos; del Cubismo, la disposición tipográfica; además, tienen presentes los caligramas de Apollinaire). Es una tendencia efímera que se apoya precisamente para su divulgación en las publicaciones mencionadas.
Sus rasgos sobresalientes son, entre otros:
a. la condensación metafórica; la metáfora es el elemento esencial del poema;
b. la eliminación de nexos inútiles; suprimen la puntuación y la rima;
c. el avance de la “imagen refleja o simple” hacia la “imagen múltiple”, que supone la identificación más plena entre poesía y música; cultivan, así, la imagen indirecta y doble, según los cánones del Cubismo;
d. la libre disposición tipográfica, herencia directa de los caligramas de Apollinaire.
e. son innovadores en los temas: dejan a un lado los aspectos trágicos y traen el humor a la poesía.
El movimiento, que quedó disuelto al dejar de publicarse la revista “Ultra” en la primavera de 1922, adquiere pujanza en Argentina de la mano de Jorge Luis Borges en su retorno a su país.
 |
|
La Femme du marin (1936) Francisco Bores
|
EL SURREALISMO - Es el nombre que suele darse a una de las vanguardias más poderosas y de mayor influencia, incluso en el área de la literatura latinoamericana. La palabra, sin embargo, tiene sentido en la lengua francesa (“sur-realisme”) y debería ser traducida por “superrealismo”, para indicar claramente que este movimiento se propone estar más allá o por encima de la realidad.
Vinculado en sus raíces con el Dadaísmo, cuyo absoluto nihilismo intenta superar, el Surrealismo tiene, en lo que a la vida social respecta, la misma agresividad que aquella corriente. Ella se puso de manifiesto no solo en los lemas contra la familia, el Estado y la religión, sino en el enfrentamiento con Paul Claudel, el poeta católico que declaró no encontrar en la corriente sentido alguno, salvo el pederástico. El grupo se defendió diciendo: “Nuestra actividad no tiene de pederástica, más que la confusión que introduce en el espíritu de aquellos que no participan en ella”. Y luego como Claudel era por entonces embajador de Francia en Japón, los veintinueve firmantes llaman a la insurrección de las colonias para “aniquilar esta civilización occidental por vos defendida en Oriente”. En alusión a los negocios franceses en aquellas latitudes, los surrealistas encuentran a la poesía incompatible con “la venta de gruesas cantidades de tocino, por cuenta de una nación de cerdos y de perros”. Al borde del Dadaísmo afirman, todavía, que “no queda en pie más que una idea moral: a saber, por ejemplo, que uno no puede ser a la vez embajador de Francia y poeta”. Y el grupo se despide de Claudel con estas recomendaciones: “nosotros os abandonamos a vuestras beaterías infames. Que ellas os aprovechen de todas maneras: engordad aún, reventad en medio de la admiración y respeto de vuestros conciudadanos. Escribid, rezad, babead, nosotros reclamamos el deshonor de haberos tratado de una vez por todas de pedante y de canalla”.
Pese a toda esta violencia, el Surrealismo tuvo mucho más claro que el Dadaísmo el contenido de su programa de acción creadora. Produjo tres manifiestos: el primero, de 1924, es el que mejor define a la corriente, el segundo, de 1930, al propiciar las relaciones del movimiento con el comunismo (abrazado por Aragón y Eluard en tanto Bretón lo rechazaba) dividió irremediablemente al grupo, y el tercer manifiesto, de 1942, fue un infructuoso intento de revitalizar un movimiento que, hacia 1939, había perdido su condición de punta de lanza e importaba más por su influencia fuera de Francia que en el país de origen.
El primer manifiesto define al Surrealismo en los siguientes términos: “Automatismo psíquico puro, por el cual se intenta expresar verbalmente sea por escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”. La “ausencia de todo control ejercido por la razón” debía traducirse en la “escritura automática”, experiencia siempre un poco forzada, porque el escritor no puede anular la conciencia de estar escribiendo. Tristán Tzará, entusiasmado con estas novedades, incitaba a estos procedimientos de creación: “Tomad un periódico; tomad tijeras; escoged un artículo, recortad, record enseguida cada palabra, ponedla en una bolsa y sacudid…”. Los puntos clave de la estética surrealistas son los siguientes:
a) Fusión de la realidad y el sueño, para alcanzar una sobre-realidad. Aunque influidos por Freud (Breton era médico y admirador del fundador del psicoanálisis), los surrealistas se apartan aquí de él. En lugar de tomar al sueño como símbolo válido para el hombre, creen en su absoluta singularidad. Aceptan pues, de Freud, no el método sino la mitología.
b) Esta fusión debe significar una nueva forma de conocimiento, experiencia sin la cual la propia expresión “surrealismo” dejaría de tener sentido.
c) Del nuevo conocimiento deberán surgir una nueva ciencia, una nueva moral y una nueva belleza, de modo que el Surrealismo desborda el campo de lo meramente estético.
d) Es necesario ir al conocimiento por la vía del desconocimiento, es decir, vivir el ser pero no lúcidamente, sino en el estado de mayor alienación posible. “Yo persigo un desorden razonado de todos mis sentidos”, había dicho Rimbaud.
e) Los caminos hacia el desconocimiento son lo inconsciente, lo onírico, la magia, la infancia, el automatismo psíquico, la demencia, los estupefacientes, el humor, el amor, el culto de lo instantáneo y el ver a los objetos como míticos.
f) El surrealista debe escribir sin conciencia de que escribe.
g) La poesía debe procurar “la estupefaciente imagen”. Paul Eluard aconseja “desensibilizar el universo” y el Surrealismo, en general, quiere una imagen que equivalga a un regreso al caos. Aragon, por su parte, hablaba de “la provocación sin albedrío de la imagen por sí misma y por todo lo que aporta al dominio de la representación, ya que cualquier imagen, a cada embate, invita a revisar todo el universo”.
“Los campos magnéticos” (1921), obra escrita conjuntamente por André Breton y Philippe Soupault, es el primer texto que los propios surrealistas consideran representativo de la corriente. A partir de allí, cada escritor se desenvolvió de manera singular.
Entre los innumerables autores cercanos al Surrealismo están Blaise Cendrars, Cocteau, Max Jcob, Pierre Reverdy y Jules Supervielle. El movimiento reconoció como antecedente a Lautréamont, el poeta franco-uruguayo, autor de “Los cantos de Maldoror” (1868-69), a Rimbaud, al marqués de Sade y a Alfred Jarry. Fue Apollinaire, sin embargo, quien bautizó involuntariamente al movimiento, al llamar a “Las mamas de Tiresias” (1917) un “drama surrealista”.
 |
| La persistencia de la memoria (1931) Salvador Dalí |