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NO OYES LADRAR LOS PERROS

—Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.

—No se ve nada.

—Ya debemos estar cerca.

—Sí, pero no se oye nada.

—Mira bien.

—No se ve nada.

—Pobre de ti, Ignacio.

La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo.  Era una sola sombra, tambaleante.

La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redonda.

—Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio.  Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros.  Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte.  Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio.

—Sí, pero no veo rastro de nada.

—Me estoy cansando.

—Bájame.

El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus hombros.  Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda.  Y así lo había traído desde entonces.

—¿Cómo te sientes?

—Mal.

Hablaba poco.  Cada vez menos.  En ratos parecía dormir.  En ratos parecía tener frío.  Temblaba.  Sabía cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le encajaban en los ijares como espuelas. Luego las manos del hijo, que traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja.  Él apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa aquello le preguntaba:

—¿Te duele mucho?

—Algo —contestaba él.

Primero le había dicho: "Apéame aquí...  Déjame aquí...  Vete tú solo.  Yo te alcanzaré mañana o en cuanto me reponga un poco”.  Se lo había dicho como cincuenta veces.  Ahora ni siquiera eso decía.  Allí estaba la luna.  Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra.

—No veo ya por dónde voy —decía él.

Pero nadie le contestaba.

El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, reflejando una luz opaca.  Y él acá abajo.

—¿Me oíste, Ignacio?  Te digo que no veo bien.

Y el otro se quedaba callado.

Siguió caminando, a tropezones.  Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a tropezar de nuevo.

—Este no es ningún camino.  Nos dijeron que detrás del cerro estaba Tonaya. Ya hemos pasado el cerro.  Y Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca.  ¿Por qué no quieres decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio?

—Bájame, padre.

—¿Te sientes mal?

—Sí

—Te llevaré a Tonaya a como dé lugar.  Allí encontraré quien te cuide.  Dicen que allí hay un doctor.  Yo te llevaré con él.  Te he traído cargando desde hace horas y no te dejaré tirado aquí para que acaben contigo quienes sean.

Se tambaleó un poco.  Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse.

—Te llevaré a Tonaya.

—Bájame.

Su voz se hizo quedita, apenas murmurada:

—Quiero acostarme un rato.

—Duérmete allí arriba.  Al cabo te llevo bien agarrado.

La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro.  La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de luz.  Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las manos de su hijo.

—Todo esto que hago, no lo hago por usted.  Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo.  Por eso lo hago.  Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo.  Es ella la que me da ánimos, no usted.  Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas.

Sudaba al hablar.  Pero el viento de la noche le secaba el sudor.  Y sobre el sudor seco, volvía a sudar.

—Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho.  Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos.  Eso ya no me importa.  Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted.  Con tal de eso...  Porque para mí usted ya no es mi hijo.  He maldecido la sangre que usted tiene de mí.  La parte que a mí me tocaba la he maldecido.  He dicho: "¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!".  Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente...  Y gente buena.  Y si no, allí esta mi compadre Tranquilino.  El que lo bautizó a usted.  El que le dio su nombre.  A él también le tocó la mala suerte de encontrarse con usted.  Desde entonces dije: "Ese no puede ser mi hijo".

—Mira a ver si ya ves algo.  O si oyes algo.  Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento sordo.

—No veo nada.

—Peor para ti, Ignacio.

—Tengo sed.

—¡Aguántate!  Ya debemos estar cerca.  Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber apagado la luz en el pueblo.  Pero al menos debías de oír si ladran los perros.  Haz por oír.

—Dame agua.

—Aquí no hay agua.  No hay más que piedras.  Aguántate.  Y aunque la hubiera, no te bajaría a tomar agua.  Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.

—Tengo mucha sed y mucho sueño.

—Me acuerdo cuando naciste.  Así eras entonces.  Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte.  Y tu madre te daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella.  No tenías llenadero.  Y eras muy rabioso.  Nunca pensé que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza...  Pero así fue.  Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte.  Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén.  No te tuvo más que a ti.  El otro hijo que iba a tener la mató.  Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas.

Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolos de un lado para otro.  Y le pareció que la cabeza, allá arriba, se sacudía como si sollozara.

Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas.

—¿Lloras, Ignacio?  Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad?  Pero nunca hizo usted nada por ella.  Nos pagó siempre mal.  Parece que en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad.  ¿Y ya ve?  Ahora lo han herido.  ¿Qué pasó con sus amigos?  Los mataron a todos.  Pero ellos no tenían a nadie.  Ellos bien hubieran podido decir: “No tenemos a quién darle nuestra lástima”.  ¿Pero usted, Ignacio?



Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tejaván, se recostó sobre el pretil de la acera y soltó el cuerpo, flojo, como si lo hubieran descoyuntado.

Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros.

—¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.


JUAN RULFO

JUAN RULFO

CARACTERÍSTICAS DE SU OBRA – En una forma personal, original, en Rulfo se hacen presentas las técnicas características de la nueva narrativa: monólogo interior, ruptura del tiempo y del espacio, escamoteo de lo melodramático, lentitud, ausencia de desenlace.

El lenguaje es uno de los aspectos estilísticos que fundamentan la originalidad y éxito de este escritor, un lenguaje simple y al mismo tiempo mágico, que a la vez que pretende reflejar un ambiente, contribuye a crearlo, trascendiendo la realidad de donde fue tomado.  Este lenguaje es tan parco y severo como su mundo; su fuerza radica en la economía, y su efecto es acumulativo.  Rulfo no cuenta una historia: capta la esencia de una experiencia; son los pequeños detalles los que fijan una escena y trasmiten viva la emoción que la anima.  Esa emoción surge a menudo del uso que hace Rulfo del lenguaje popular, que es un lenguaje hablado y rítmico, que más que interpretar o reflejar la realidad parece estar creándola en cada giro expresivo.

Los textos de Rulfo se presentan al lector con un nítido aire de cosa hablada, producto del doble proceso de asimilación del lenguaje popular y elaboración estética de ese lenguaje.  Declara el propio Rulfo: “Es un lenguaje hablado.  No es un lenguaje captado, no es que uno vaya allá con una grabadora a captar lo que dice esa gente, es decir, a observar: ‘A ver cómo hablan.  Voy a aprender su forma de hablar’.  Aquí no hay eso.  Así oí hablar desde que nací en mi casa, y así hablan las gentes de esos lugares”.

Evitar caer en el barroquismo constituye su firme posición estilística, que lo conduce a su tarea depuradora, que desnuda al máximo su escritura, llegando, por ejemplo, a sustraerse como relator, prescindiendo de sí mismo para fusionarse en el habla de sus personajes.

La sencillez, producto de la depuración, de sus oraciones breves, del limitado uso de la adjetivación, caracteriza el estilo rulfiano y se convierte en uno de los factores que le brinda mayor vigor al trasmitir despojadamente vivencias intensas.

 

PRODUCCIÓN LITERARIA – Solo tres libros ha dado a conocer Rulfo: “El llano en llamas” (1953), “Pedro Páramo” (1955), y “El gallo de oro” (1980).  Durante años se ha mantenido la expectativa de la lenta elaboración de una probable nueva novela, “La cordillera”, que nunca salió a la luz.  Y se sabe que existió otra, hoy perdida (“El hijo del desaliento”), o destruida por él mismo, de la cual habría quedado un fragmento publicado en 1959 bajo el título “Un pedazo de noche”.  “Días de floresta” es título de otra supuesta obra jamás conocida.

 

“El llano en llamas” – Bajo este título, Rulfo reunió en 1953 quince cuentos escritos durante unos diez años.

Estos relatos nos muestran, ante todo, unas tierras duras, desoladas; unas aldeas que se quedan solas y se desmoronan, habitadas casi únicamente por los muertos.  En algún caso, hay alusiones a las injusticias en los repartos de tierra después de la Revolución.  Las personas que viven en este mundo rural están condenadas a la miseria o al éxodo.  Frecuentemente hay bandidos, perseguidos.  La miseria física engendra toda suerte de miserias morales: supersticiones, odios, crímenes, venganzas, degradaciones.  En suma, un mundo desesperado y violento, presidido por el hambre, la soledad y la muerte.

 

LA NUEVA NARRATIVA HISPANOAMERICANA


Hablamos de Nueva Narrativa para referirnos a obras que presentan un cambio radical, tanto en lo temático como en lo formal, con respecto a la novela que se dio en Hispanoamérica aproximadamente hasta los años cuarenta.
Hasta ese momento el autor mantenía una estricta actitud regionalista en la observación del mundo americano. Es por eso que hablamos de novela regionalista o novela de tierra. Entre sus representantes tenemos al venezolano Rómulo Gallegos, autor de “Doña Bárbara” (1929) y al colombiano José Eustasio Rivera, autor de “La Vorágine” (1924). En este tipo de novela, que mantiene los moldes de la narrativa tradicional, el narrador muestra una gran capacidad para captar la realidad social, presenta a los personajes unidos a la tierra que habitan, y hay una sobrevaloración del paisaje.
La línea divisoria entre la novela regionalista y la Nueva Narrativa se ubica en la década del cuarenta, porque en ella se da un salto cualitativo en la novela hispanoamericana. “Tierra de Nadie” aparece en 1941 y “Para esta noche”, en 1943, ambas del uruguayo Juan Carlos Onetti; Jorge Luis Borges publica “Ficciones” en 1944. En 1948 se publica “El túnel” de Ernesto Sábato. En ese año también aparece “Adán Buenosayres” de Leopoldo Marechal. “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier, en 1949. La década se cierra con “La Vida Breve”, de Onetti, publicada en 1950.

CAUSAS – Las causas por las cuales se produce este cambio que nos permite hablar de una Nueva Narrativa Hispanoamericana son múltiples y de diferente índole.
Debemos tener en cuenta que el paso de la narrativa de moldes tradicionales a la nueva no se da en forma abrupta. Ya existían obras antes del cuarenta (como las del argentino Roberto Arlt y las del guatemalteco Miguel Ángel Asturias) que apuntaban a una renovación.
Una causa importante fue la influencia de los grandes innovadores de la narrativa europea y norteamericana, como Joyce, Kafka, Faulkner.
Por otra parte, la caída de la República Española (1939) hizo que muchos intelectuales emigraran a Hispanoamérica, principalmente a México y al Río de la Plata, provocando un efecto dinamizador en los ámbitos intelectuales.
Otro factor a tener en cuenta es que el aumento de la enseñanza secundaria y la emigración del campo a la ciudad, que se dio en algunos países, determinó el aumento del número de lectores, lo que hizo crecer el mercado. Aparecen nuevas revistas y nuevas editoriales.
La causa más importante fue quizás el impacto que produjo el Surrealismo. Los elementos caracterizadores de este movimiento (lo irracional, lo onírico, el azar, el desdoblamiento del yo) aparecen con frecuencia, en forma aislada a veces, combinada otras, en las obras que constituyen la Nueva Narrativa. 

EL “BOOM” LITERARIO – En la década del sesenta la Nueva Narrativa Hispanoamericana llega a su momento de mayor expansión; las obras de los nuevos autores se traducen a distintos idiomas y se difunden en todo el mundo occidental. Este fenómeno es conocido como el “boom” de la literatura latinoamericana. El término, onomatopeya de una explosión, se origina en la terminología del marketing norteamericano donde designa el alza brusca de las ventas de determinado producto en las sociedades de consumo.
Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, son algunos de los nombres que pasan a ser conocidos universalmente. Se da el hecho de que en un tiempo relativamente breve aparecen un gran número de obras de calidad.
Los escritores que integran este movimiento asumen un compromiso con las diferentes regiones del continente y se lanzan a la búsqueda de su identidad, con esquemas interpretativos alejados de generaciones anteriores.
Los actuales narradores sienten la necesidad imperiosa de elaborar novelas autóctonas que reflejen la realidad de América, buscando lo universal en el específico contexto americano.
El “boom” no constituye una escuela o un movimiento; los autores son diferentes entre sí.  Podemos, sin embargo, señalar tendencias:
1)      Los hechos ya no son narrados linealmente como en la narrativa tradicional. El particular manejo del tiempo es un elemento distintivo en muchos de los nuevos novelistas. Los saltos temporales, el tiempo dado desde la dimensión interior de los personajes, la reversibilidad temporal, marcan una ruptura de la linealidad cronológica.
2)      La novela presenta una estructura mucho más compleja que en la narrativa tradicional, donde el mundo aparecía ordenado y lógico. Este cambio en la estructura refleja un cambio en la manera de captar y mostrar la realidad, que para el nuevo narrador es caótica y múltiple.
3)      Se destacan los aspectos irracionales y misteriosos de la existencia humana.
4)      Más que mostrar la realidad social que rodea a los personajes, preocupa expresar sus conflictos existenciales, sus grandes dudas.
5)      Se dejan de lado los escenarios realistas que se veían en la novela regionalista, y se reemplazan por espacios imaginarios y míticos.
6)      Hay un cambio en la posición del narrador. Se reemplaza el narrador omnisciente en tercera persona, por el narrador en primera persona. A veces aparecen narradores múltiples.
7)      Los recursos humorísticos aparecen con frecuencia. Por ejemplo: “Pantaleón y las visitadoras” de Mario Vargas Llosa y “Los funerales de la Mamá Grande” de Gabriel García Márquez.  
8)      Se incorporan temas considerados tabúes, como el incesto (“Cien años de soledad” de García Márquez), la masturbación (“La ciudad y los perros” de Vargas Llosa), la homosexualidad (“Conversación en la catedral” de Vargas Llosa), etc.
9)      Hay una mayor utilización de elementos simbólicos.